Celle-ci n'apparut véritablement que vers le milieu du XIXe siècle. Elle fit partie intégrante du progrès industriel et du développement des communications. C'est à bon droit que les collectionneurs s'intéressent à ses origines et à son histoire. Cette dernière fait encore l'objet de controverses et même de polémiques, qui ne sont pas que de pure forme puisqu'il s'agit d'apprécier selon leur ancienneté et leur authenticité, c'est-à-dire à leur juste valeur historique et vénale, certaines pièces de collection.

On connaît bien à présent les différentes étapes de l'histoire de la carte postale. Si l'Angleterre fut le berceau du timbre-poste (en 1837), l'Autriche fut celui de la carte postale.

La carte postale est née à Vienne le 1er octobre 1869, de l'invention d'Emmanuel Hermann, professeur d'économie politique à l'Académie militaire de Vienne-Neustadt. Le 28 janvier 1869 était paru sous sa signature dans le journal du soir Neue Frei Press un article documenté dans lequel Hermann reprenait une idée que le conseiller Heinrich Stephan, haut fonctionnaire prussien des services postaux, avait défendue en 1865 devant la Conférence postale germano-autrichienne de Karlsruhe. Il s'agissait d'introduire un système de correspondance ouverte, pratique et économique. Heinrich Stephan n'avait pas réussi à convaincre ses interlocuteurs, ceux-ci craignant de voir réduire les recettes de leur administration. L'Allemagne de Bismarck et de Guillaume Ier ne semble pas avoir eu alors comme souci majeur d'affirmer sa suprématie dans le domaine de la communication postale.

Les transports militaires par voies ferrées 1'intéressaient bien davantage. Nous sommes à la veille de la guerre austro prussienne. La paix revenue, Emmanuel Herniann reprit les arguments de son collègue allemand. Il vanta adroitement les mérites du système et souligna les avantages financiers que la poste autrichienne pourrait tirer de la postkarte. Il fit valoir que ce mode de correspondance était assuré à l'avance des faveurs du public. Le directeur des postes lui fit confiance, et en quelques mois, 1 400 000 correspondenz karten étaient vendues. Au bout d'un an on approcha des dix millions.

Le format de cette première carte postale était de 12 X 8,5, dimensions plus réduites que celles du format officiel maximal de 14 X 9 qu'adopta plus tard l'Union postale universelle. Cette carte postale se présentait en impression noire sur un carton crème. Au recto, l'inscription " Correspondenz karte " était imprimée en arc de cercle dans la partie supérieure du rectangle avec, au-dessous, les armoiries impériales autrichiennes ou hongroises (le 1er novembre Budapest suivit l'exemple de Vienne). Un timbre de 2 kreuzer à l'effigie de François-Joseph était imprimé dans le coin supérieur droit de la carte. Trois lignes horizontales étaient réservées à l'adresse du destinataire. Au verso figurait la mention suivant laquelle la direction des Postes déclinait toute responsabilité quant à la teneur de la correspondance.

Cette carte étant rédigée en langue allemande, les ressortissants non germaniques de l’Empire protestèrent, et l'on fit droit à leur requête sept cartes bilingues virent le jour.

L'exemple autrichien ne devait pas tarder à stimuler la Confédération de l'Allemagne du Nord. Le 1er juillet 1870, la veille du déclenchement de la guerre franco-allemande, Bismarck signait le décret autorisant l'impression et la diffusion des correspondenz karten allemandes, dont 45000 furent vendues à Berlin dès le premier jour d'émission.

Antérieurement à ce foudroyant démarrage officiel de la carte postale, il convient de créditer le graveur suisse Fenner Matter de cartes tirées en 1855, à Bâle, d'après des gravures sur bois. Un peu plus tard, le lithographe allemand Miesler tira et répandit des vues de Berlin.

Rapidement, plusieurs pays européens emboîtèrent le pas à l'Autriche et à l'Allemagne : tout d'abord, le royaume de Bavière et de Wurteinberg, le grand-duché de Bade, puis le Luxembourg (1er septembre 1870) et l'Angleterre (1er octobre 1870). Malgré les réticences de la gentry, qui, à l'instar de la noblesse française du XVIIIe siècle, vit d'un mauvais œil cette correspondance ouverte laissée à l'indiscrétion des domestiques, le gouvernement apprécia les fabuleuses rentrées d'argent que procuraient au budget britannique en difficulté ces petits bouts de carton. Il se vendait deux millions de cartes postales par semaine.

La Suisse, les Pays-Bas, la Belgique rejoignirent bientôt les utilisateurs de cartes postales (1er janvier 1871), Bruxelles se distinguant par une carte illustrée dessinée par le docteur Hendrickx et tirée à près de trois millions d'exemplaires, suivirent le Danemark (1er avril 1871)

puis en 1872 la Russie et les pays scandinaves (Finlande, Suède, Norvège) ainsi que le Canada. Aux Etats-Unis la carte postale naquit officiellement en 1873

L'utilisation de la carte postale officielle n'intervint en France que le 15 janvier 1873. Elle résulta de la proposition du député de l'Yonne Germain Rampont-Lechin, directeur général des Postes. Le 19 décembre 1872, à l'Assemblée nationale, Rampont s'était résolument rangé aux côtés de son collègue Louis Wollowski, économiste réputé, opiniâtre défenseur de la carte postale comme moyen de correspondance. Il emporta la conviction des parlementaires enclins à penser que la carte postale bon marché allait concurrencer le courrier sous enveloppe et entraîner une baisse des recettes des P.T.T. Médecin de formation, Rampont fut, pendant le siège de Paris, l'organisateur du service des aérostats et des pigeons voyageurs. Il tenta également de communiquer avec la province en faisant immerger un câble dans la Seine.

Le 15 janvier 1873, deux types de cartes postales furent mis en vente dans les bureaux de poste. L'une, de couleur jaune, affranchie à 10 centimes, était destinée à circuler à découvert en France et en Algérie, dans l'intérieur d'une même ville ou dans la circonscription d'un même bureau. L'autre, affranchie à 15 centimes, pouvait circuler de bureau à bureau.

La seule illustration (si l'on peut dire) de cette carte postale officielle est une frise de 4 mm d'épaisseur encadrant la partie réservée à l'adresse du destinataire et portant le timbre d'affranchissement et les indications administratives. Le public fit à cette première carte un accueil favorable. Sept millions d'exemplaires s'enlevèrent en une semaine. Quatre autres types de cartes postales officielles virent le jour au cours de l'année 1873, deux autres en 1874, puis deux encore en 1875.

Jusqu'en 1875, la carte postale est restée un monopole de l'Administration des postes, ce qui ne signifie pas que des commerçants et des industriels n'en aient pas fait usage, à titre publicitaire, avant cette date. Dès 1873, les magasins de la Belle Jardinière firent reproduire au recto des cartes officielles de petites illustrations représentant leurs immeubles de la rue du Pont-Neuf, à Paris.

En 1876 apparurent les cartes postales de l'école sténographique Duployé, puis la publicité Francia, entreprise spécialisée dans la fabrication des bustes officiels de la République (1877). A la même époque, la carte postale connut aux Etats-Unis un essor similaire. Des cartes illustrées furent imprimées et diffusées à l'occasion des expositions de Chicago (1873) et de Cincinnati (1874).

Le développement de la carte postale dans les pays industrialisés aboutit en 1874, par le traité de Berne, à la création de l'Union générale des postes, la future Union postale universelle. A partir du 1"' janvier 1876, les Français eurent le droit d'expédier leurs cartes postales dans les pays faisant partie de l'Union. Par la suite, ils se virent gratifiés d'un tarif unique à 10 centimes pour la France et l'Algérie, quel que soit le bureau destinataire (loi du 6 avril 1878, applicable le 1- mai 1878). Ce tarif resta en vigueur jusqu'en 1917, soit près de quarante ans, un record de stabilité des prix! En se limitant à cinq mots (de caractère familial), l'expéditeur bénéficiait d'un tarif de faveur réduit à 5 centimes.

Durant l'été 1878, l'Union postale universelle prit pour base le tarif de 10 centimes pour unifier le prix de l'affranchissement des cartes postales dans tous les pays de la première zone, un tarif de 0,15 F étant applicable dans la seconde zone. Ce double tarif resta en vigueur jusqu'en 1881, date à laquelle un seul tarif prévalut, unifié à 10 centimes pour tous les pays membres de l'Union postale universelle, celle-ci s'étant élargie à de nouveaux membres. Sous sa férule la carte postale fut autorisée à augmenter son format maximal jusqu'à 14 cm X 9 cm. A partir de ce moment, c'est dans ce format que fut fabriquée la majorité des cartes postales, les plus petites ne devant pas mesurer moins de 12 cm X 8 cm.

En 1888, le format minimal autorisé passa à 9 cm X 6 cm et le poids minimal de 2 à 1,5 gramme. La carte postale était alors l'objet de mille attentions administratives comme en témoigne le nombre étonnant de décrets dont elle fut gratifiée.

Il est un autre domaine dans lequel la carte postale eut à défendre sa réputation : celui des bonnes mœurs. Il était évident que la carte postale se ferait le véhicule de toutes sortes de messages et qu'à côté d'audaces artistiques parfaitement honorables (les hardiesses plus discutables) - tout au moins aux yeux de certains s'y manifesteraient. Ainsi, la diffamation trouva-elle un élément de choix dans la carte postale, qui, voyageant à ciel ouvert, pouvait être vue et lue par tout le monde. Thémis intervint et sévit. Un décret du 11 juin 1887 reprit les dispositions de la loi de 1881 sur la presse et l'affichage en interdisant que la carte postale allât à l'encontre des bonnes mœurs et des institutions; on poursuivit l'injure et la " pornographie ".

En 1904, le sénateur Bérenger, qui veillait an respect de la morale, fit prendre un décret proscrivant toute pilosité sur les reproductions anatomiques figurant sur les cartes postales. Le collectionneur s'apercevra vite qu'elle ne fut pas toujours appliquée.

Le fougueux sénateur, qui compta parmi ses victimes plusieurs illustrateurs dont Poulbot, avait fondé la Société générale contre la licence (les rues). Les éditeurs de cartes postales n'avaient qu'à bien se tenir. En juin 1910, quatorze d'entre eux eurent à répondre en justice d'outrages aux bonnes mœurs. Mais aucun ne fut jamais poursuivi pour outrage au bon goût.

Cette technique a précédé l'emploi de la trame typographique. Comme elle, elle permet l'illusion du demi-ton par l'existence de points multiples (voir " La trame ").

On dessinait sur des plaques de zinc typographiques des réserves à la gomme arabique. On séchait la gomme puis on déposait sur cette plaque une fine poussière de résine. Le matériel utilisé était une sorte de " boite à résine ", armoire au fond de laquelle se trouvait la réserve de résine en poudre. On agitait la résine puis on posait la plaque, face vers le haut, sur de petits tréteaux. L'armoire refermée, on attendait que les poussières de résine se déposent sur la plaque. Selon la durée on obtenait une nuance plus ou moins forte. La plaque retirée, on glaçait la résine par chauffage léger pour que chaque poussière se colle au métal tout en gardant sa finesse. On répétait autant de fois qu'il le fallait cette opération en pratiquant de nouvelles réserves, ce qui permettait d'obtenir des nuances allant des tons très clairs aux tous les plus foncés, jusqu'à l'aplat.

Ce procédé permettait la couleur en faisant autant de plaques qu'on le désirait, la superposition des tons étant obtenue par le mélange trichrome. Ce travail très fin exigeait une grande habileté et un coup d'œil de maître car on recréait un document sans sélection optique. Un dérivé de ce procédé, appelé ben-day, a remplacé la retombée de résine par des décalques de trames successifs.

De très belles cartes artistiques ont été obtenues par ce moyen. C'est le plus ancien procédé d'impression en relief. Il a été pratiqué en Orient dès l'invention du papier. Le dessin original est fait directement (à l'envers) sur une planchette de bois parfaitement plane (du buis de préférence) et gravé ensuite de façon à faire apparaître des reliefs alternant avec des creux nommés tailles. Seuls les traits du dessin reçoivent l'encre d'imprimerie.

Deux variantes sont à distinguer dans cette technique. La plus ancienne est la taille d'épargne xylographique. Les bois sont entaillés au canif dans le sens des fibres pour ne laisser subsister que le dessin en relief qui se trouve ainsi épargné. Dans la méthode moderne qui vit le jour en Angleterre au XIXe siècle, le travail se fait au burin sur bois debout. Les fibres du bois sont perpendiculaires à la surface, et le graveur n'a plus à tenir compte de la direction des fibres. Il dispose de plus de liberté. Le dessin à reproduire peut être fait sur un calque, lequel, dans un second temps, est reporté sur la planche.

Le tirage est obtenu par pression directe de la feuille de papier (humidifiée) sur le bois imprégné d'encre. Cependant, beaucoup de gravures sur bois n'ont pas été effectuées par tirage direct sur le bois gravé. La gravure terminée, on prenait une empreinte du bois à la cire ou à la gutta-percha. Ce négatif était porté à la galvanoplastie et le cliché ainsi obtenu monté sur une planchette de chêne équarrie à la même hauteur que les caractères d'imprimerie puis fixé sur la presse. Pour les reproductions polychromes, il faut autant de planches gravées qu’il y a de couleurs.

L'origine de l'héliogravure est la gravure en taille-douce. De nombreux timbre-poste sont imprimés par ce procédé que n'a pas dédaigné la carte postale.

L'héliogravure est fondée sur l'impression en creux. De l'encre remplit les creux de la surface imprimante. Ces petits lacs, plus ou moins profonds suivant l'intensité du noir à obtenir, déposent leur encre par pression sur le papier. Le processus de fabrication est le même qu'il s'agisse d'un document au trait ou d'un simili. De ce dernier on exécute un négatif photo duquel on tire un positif transparent (diapositive). Par ailleurs, on insole sous une trame spéciale et pendant un temps déterminé un papier enduit de gélatine bichromatée (papier charbon). La gélatine est donc rendue insoluble jusqu'à une certaine profondeur aux emplacements correspondant aux lignes de la trame. Le papier charbon ainsi préparé est insolé à travers la diapositive. Dans chaque petit carré de la trame la gélatine est rendue insoluble jusqu'à une profondeur qui est fonction de l'intensité de la lumière filtrée par chaque point de la diapositive correspondant à un carré de trame. Le papier charbon, retourné, est appliqué sur le cylindre à graver. Du perchlorure de fer, diffusant plus ou moins rapidement à travers la gélatine selon l'épaisseur de celle-ci, creuse le cuivre en alvéoles de profondeur variable. Cette opération dure une quinzaine de minutes. Nettoyé, le cylindre présente à sa surface d'innombrables creux microscopiques dont la profondeur varie avec l'intensité du ton dans la zone de l'image qu'ils reproduisent. Le cylindre gravé est encré. Une racle enlève l'encre déposée à la surface ne laissant subsister que celle qui remplit les creux. Ceux-ci déposent l'encre qu'ils contiennent sur la feuille à imprimer.

L'héliogravure, procédé de fabrication de haute qualité, n'est valable que pour les tirages importants. Elle requiert un papier spécial.

Découverte par le Tchécoslovaque Fenefelder en 1834, la lithographie a connu un essor particulièrement brillant dans la seconde moitié du XIXe, siècle, grâce notamment aux créations de Daumier et de Toulouse-Lautrec.

Le dessin peut être exécuté de trois façons soit directement à l'envers sur la pierre calcaire lithographique, soit sur un papier report, procédé plus souple supprimant l'inversion de la composition, ou encore sur des plaques de zinc (zincographie). La pierre lithographique doit obligatoirement subir une préparation. On fixe sur celle-ci une pellicule insoluble (mélange de gomme arabique, d'eau et d'acide nitrique) qui la protège contre tout corps gras de manière que les parties qui doivent rester blanches n'acceptent pas l'encre d'impression. De plus, cette pellicule préserve la pierre de l'action de l'air et retient l'eau du mouillage.

Le dessin s'effectue à l'aide d'un crayon gras (savon + suif + cire + résine + noir de fumée) on à l'encre grasse (idem + eau), à la plume, au tire-ligne, au pinceau, au crachis. Ce dernier procédé a été utilisé par Toulouse-Lautrec pour les fonds de certaines affiches. En grattant une brosse imprégnée d'encre sur une grille métallique on obtient par pulvérisation une surface composée de petits points d'encre plus ou moins dense selon la quantité de matière projetée. Les parties devant rester intactes lors du tirage sont protégées par une couche de gomme arabique.

Avant le tirage de la lithographie on procède au nettoyage de la pierre à l'essence de térébenthine puis au mouillage. L'eau, déposée par un rouleau mouilleur, est retenue dans les blancs du dessin par les sels hydrophiles. Le phénomène inverse se produit lorsqu'on passe le rouleau encreur. Cette opération s'effectue à la main.

Il existe deux sortes de presse lithographique un modèle français en bois et un modèle allemand en fonte. La feuille de papier est déposée sur la pierre, laquelle se trouve placée sur un chariot coulissant sous un râteau garni de cuir. Une pression très forte est obtenue par un jeu de leviers mus par une longue pédale sur laquelle monte le lithographe. Le chariot est entraîné par un moulinet ressemblant à la barre d'un navire.

Dérivé de la lithographie, le procédé offset est aujourd'hui le plus utilisé pour l'impression des cartes postales. L'offset a pour base la différence de nature entre les substances composant la surface imprimante qui retiennent ou ne retiennent pas l'encre. Pour être plus précis disons que l'offset, comme la lithographie, a pour principe la répulsion des corps gras pour l'eau.

L'offset n'utilise pas la pierre comme support imprimant mais des feuilles de métal. Par ailleurs, l'impression ne se fait pas par contact direct mais par un décalque intermédiaire sur un rouleau de caoutchouc appelé "blanchet". C'est ce système de décalque, de report, qui lui a donné son nom.

L'opération offset se décompose de la façon suivante : on établit en premier lieu un film négatif (tramé ou non, selon qu'il s'agit d'un dessin au trait ou d'un cliché simili du document à reproduire). De ce film négatif on tire un film transparent (typon) qui permet d'insoler le colloïde bichromaté recouvrant la plaque à graver. Sur les plaques - soit monométalliques (zinc ou aluminium), soit poly métalliques (support ou semelle zinc et acier) - est déposé par électrolyse du cuivre ou du chrome. La semelle peut être également de laiton avec une couche de chrome. Dans tous les cas le phénomène lithographique est le même : opposition naturelle du chrome humide pour le gras de l'encre; opposition naturelle du cuivre pour l'eau, donc attirance pour l'encre.

Par développement à l'eau on élimine le colloïde non insolé, puis, à l'acide chlorhydrique on attaque le chrome là où ce dernier n'est plus protégé par la couche de colloïde. Le cuivre est laissé intact. La plaque présente alors des surfaces (correspondant aux noirs) où, en présence d'eau, le cuivre mis à nu retient l'encre et d'autres où le chrome, intact, la repousse. La plaque gravée et montée sur cylindre ne dépose pas directement sur la surface à imprimer ~l'encre retenue par le cuivre. L'encre est d'abord déposée sur un cylindre garni (le caoutchouc, le blanchet, qui va décalquer sur le papier les figures à reproduire).

L'offset offre de nombreuses combinaisons. Le procédé poly métallique, par exemple, permet des tirages très importants allant jusqu'au million d'exemplaires. Les possibilités dans le domaine de la couleur sont également très grandes. Les avantages de l'offset résident dans la possibilité, grâce à la souplesse du blanchet, d'imprimer sur tous les supports (lisse ou grenu), dans la légèreté des plaques imprimantes, la rapidité de leur confection et leur coût réduit.

La photogravure : voir Typographie 

La phototypie 

La majorité des cartes postales anciennes ont été imprimées par ce procédé découvert au XIXe siècle. On peut dire que c'est la phototypie qui a permis le développement impétueux de la carte postale. Elle découlait directement des procédés de Niepce et Daguerre.

La phototypie se situe à la frontière de la lithographie, procédé de surface et de l'héliogravure, procédé de creux. Son principe repose sur la propriété de la gélatine bichromatée de ne prendre l'encre que dans les parties qui ont vu le jour à travers le négatif photographique dont on veut reproduire l'image. Sur une dalle de verre est étendue une couche de gélatine bichromatée qui est insolée à travers le négatif photographique, On procède ensuite au mouillage de la gélatine qui se met à gonfler en raison inverse de la quantité de lumière reçue. Les parties protégées par les noirs du négatif, gonflées d'eau, prennent un relief maximal. Au contraire, les parties directement frappées derrière les blancs du négatif repoussent l'humidité et restent au niveau le plus bas. Entre les deux niveaux on obtient le demi-relief des parties qui n'ont été que partiellement touchées par la lumière qui a traversé les demi-teintes de la plaque photographique. Ces différences de relief commandent l'encrage, l'encre prenant fortement sur les parties sèches, légèrement sur les demi-reliefs humides et pas du tout sur les reliefs gonflés d'eau.

La phototypie, procédé simple, était soumise à plusieurs facteurs, la gélatine étant sensible à l'hygrométrie et à la température de l'air ambiant. Le meilleur résultat s'obtenait avec un négatif au format de la carte à imprimer plutôt qu'avec une épreuve, car l'on pouvait ainsi copier le négatif par contact direct sans passer par aucun contre-type ni aucune réduction ou agrandissement.

Le tirage s'effectuait sur une presse à plat, dérivée de la presse lithographique. La vitesse du tirage n'excédait pas deux à trois cents feuilles à l'heure. Trente cartes de format 9 X 14 étaient tirées sur une feuille. Sur la même dalle, un tirage normal ne pouvait dépasser mille exemplaires à cause de la fragilité de la gélatine. Pour un tirage de cartes postales dépassant trente mille (mille feuilles de trente cartes), il fallait procéder à une nouvelle insolation du négatif. La formule la plus avantageuse était donc de rester dans les limites d'un premier tirage.

La dalle de verre ne subissait pas de retouches, celles-ci se faisant, le cas échéant, directement sur le négatif. La richesse des noirs et la légèreté des demi-teintes conféraient aux meilleurs tirages en phototypie des qualités égales aux reproductions photographiques. L'absence totale de trame est une des caractéristiques de la phototypie.

La phototypie permettait des tirages en couleurs à l'aide d'encres spéciales colorées mélangées à un vernis. Ce tirage en couleurs exigeait autant de plaques que de nuances. On employait également le procédé dit du double ton par superposition de deux tirages, l'un en couleurs et l'autre en noir, ce qui donnait aux épreuves un velouté remarquable. Il nécessitait deux planches et deux passages sur presse.

La phototypie a été totalement abandonnée entre les années 1950 et 1960.

Les cartes à jouer du XIVe siècle, que l'on considère un peu comme les ancêtres très lointains des cartes postales illustrées, étaient coloriées au pochoir, de même que les images d'Epinal. Ce procédé manuel fut utilisé pour la carte postale et notamment pour les cartes au bromure avant les procédés modernes d'impression en couleurs par héliogravure.

Ce terme désigne l'ensemble des techniques de reproduction on de création d'une image par le moyen de la gravure en creux, qu'elle soit manuelle ou chimique. Il s'agit de reporter sur le support à imprimer l'encre retenue dans les creux d'une plaque de métal préalablement gravée, encrée et essuyée en surface, cette dernière opération conditionnant l'aspect définitif de l'œuvre.

Le cuivre rouge est le plus généralement employé. Le laiton et, à l'occasion le fer ou le zinc le sont aussi. A l'époque romantique, l'acier doux avait la préférence des graveurs.

Les techniques employées sont diverses et produisent des résultats différents, le graveur pouvait faire appel au burin (taille-douce proprement dite), à la pointe d'acier ou de diamant (pointe sèche) ou bien encore au berceau, sorte de ciseau pourvu d'un large tranchant arqué (mezzotine). La roulette, le grattoir, on ébarboir, le brunissoir sont également utilisés par le graveur manuel.

Avec le procédé à l'eau-forte on a recours à un acide (perchlorure ou acide nitrique dilué) qui se substitue à l'emploi des outils. Différentes techniques sont venues enrichir et compléter le procédé : gravure au vernis, au lavis, à l'aquatinte, au sucre, etc., que nombre d'artistes modernes n'hésitent pas à combiner.

La plaque de cuivre est d'abord enduite d'un vernis inattaquable à l'acide. La face à graver est noircie de façon que les traits du dessin restent apparents. Celui-ci s'effectue à la pointe d'acier, mettant à nu le métal sans l'entamer Le dessin terminé, la plaque est plongée dans mi bain d'acide, ce dernier attaquant et éliminant. les parties non protégées.

Une épreuve d'état précède toujours l'impression qui se fait sur une presse à bras en une ou plusieurs couleurs. Une pression très forte est nécessaire, car la feuille doit fouiller dans la taille pour y prendre l'encre. Quand le papier est épais on s'aide en humectant la feuille.

Le collectionneur rencontrera très peu de cartes postales gravées par le moyen de la pointe sèche ou du burin. L'eau-forte (ou la gravure sur bois) est plus fréquente, sans égaler quantitativement les reproductions lithographiques et chromolithographiques.

En offset ou en typographie la trame est une plaque transparente quadrillée de lignes croisées opaques dont le rôle est de diviser l'image en petits points, afin d'obtenir sur le papier sa reconstitution optique. Le phénomène optique de création du point s'obtient grâce à un écart entre la trame et la couche sensible qui reçoit l'image à reproduire. Cet écart varie de 1 à 8 mm selon la linéature de la trame, c'est-à-dire sa finesse. Une trame peut être plus ou moins fine et contenir un nombre variable de lignes pour une même surface. Plus la linéature est grande, plus l'écart est grand.

Or, la trame varie suivant les travaux auxquels on la destine. Les trames typographiques, employées pour les journaux, sont dites de " 50 " (cinquante lignes par pouce anglais). Elles sont visibles à l’œil nu, comme certaines trames offset sont visibles sur les cartes postales. Pour les travaux fins sur papier couché ou glacé on emploie (les trames allant jusqu'à 120 et même 133. Des trames typographiques de cette nature ne sont décelables qu'a la loupe ou au compte-fils. Les trames offset commencent avec les mêmes linéatures et peuvent atteindre 150, 175 et même 200 lorsqu'il s'agit de travaux particulièrement soignés.

La trame à contact procède d'un autre phénomène physique que la trame optique (ou de cristal). Ces trames sont souples (gélatine synthétique) et plaquées sur le film sensible auxquelles elles adhèrent par succion. Les lignes opaques sont floues et les points deviennent plus ou moins importants selon la quantité de lumière reçue. Il existe une trame faisant intervenir les deux systèmes à la fois (cristal et contact). On utilise également des filtres colorés pour allonger ou raccourcir le contraste de la trame.

La trame utilisée en héliogravure est une surface opaque fractionnée en traits transparents nettement plus fins que les côtés des carrés qu'ils délimitent. En héliogravure, la trame a un caractère mécanique. Elle vise à compartimenter l'image en alvéoles d'égales dimensions afin de retenir l'encre par capillarité.

Pour les travaux de couleurs il est nécessaire, pour chaque cliché, d'incliner les trames à 30, les unes par rapport aux autres afin d'éviter le moirage. Ce défaut (décalage des couleurs) apparaît sur certaines reproductions. En quadrichromie on place le jaune à 901, et les autres couleurs à 15°, 75°, 45°. En cas de couleurs supplémentaires, les teintes claires (rose, bleu-vert, gris, orangé, vert) sont inclinées comme leur teinte forte respective.

Toute trame est absente des reproductions par gravure manuelle (taille-douce, pointe sèche, gravure sur bois) ainsi que des reproductions obtenues par phototypie et lithographie. Les petits points irréguliers que l'on peut remarquer sur certaines cartes en lithographie ne proviennent pas d'une trame. Ils ont été faits à la plume par l'illustrateur pour relever un détail de l'image, souligner un contour, accentuer une ombre. La sérigraphie et le pochoir excluent l'emploi d'une trame, de même que les reproductions photographiques directes (bromure).

La trichromie est un procédé consistant à reproduire à l'aide de trois couleurs primaires (bleu cyan, jaune et rouge magenta) une image polychrome. On y parvient en utilisant des filtres sélectionnés bleu violet, vert et rouge derrière lesquels on photographie successivement le document en couleurs. La superposition des trois trames monochromes reconstitue à l'encrage l'image polychrome.

L'adjonction du noir en quatrième couleur (quadrichromie) s'obtient par l'emploi d'un filtre de sélection jaune ou par le mélange des trois filtres.

La sélection des couleurs nécessite toujours des corrections (masquage, retouche) en raison de l'imperfection des filtres et des encres. On utilise autant de plaques (passages) et de cylindres qu'il y a de couleurs à reproduire.

Le procédé typographique, le plus connu de tous les procédés d'impression, dérive directement de la gravure sur bois. L'illustration en typographie relève de la photogravure. Les clichés typographiques sont en métal ou en plastique. Ils sont obtenus par photochimie ou par des procédés électroniques. Les principes de base sont les mêmes que clans les procédés similaires. Il faut prendre soin, cependant, de distinguer entre le cliché au trait et le simili.

Le dessin ne comportant que des lignes et des aplats noirs ne nécessite pas de trame pour être reproduit. Il n’en va pas de même de l’image photographique dont les nuances doivent obligatoirement être traduites en points pour être reproduite typographiquement. Ces points sont de différentes grosseurs (trame), et la qualité de la reproduction dépend beaucoup de leur finesse. Le papier d’impression joue également un rôle primordial dans le rendu des illustrations.

Les phases classiques de la photogravure sont les suivantes :

1 – la couche de colloïde bichromatée qui recouvre la plaque à graver est insolée à travers le négatif.

2 – Un acide attaque la plaque métallique là ou elle n’est plus protégée par la couche de colloïde.

Tandis que dans les lichés au trait les reliefs du dessin sont dégagés par la morsure de l’acide, ce sont les points qui constituent la surface imprimante dans le cliché simili.

Insérés dans une forme et mis sous presse, les cliches reçoivent l’encre de rouleaux encreurs et portent directement sur le papier l’image à reproduire.

En typographie en couleurs les résultats pour les tirages de luxe peuvent être équivalent et même supérieurs à ceux de l’offset.

La typographie n’est pas d’usage courant dans la carte postale. Il arrive cependant de rencontrer des tirages assez ordinaires.